La calcografía es el grabado en cobre, también llamado "grabado en hueco", ya que, a diferencia del anterior, son las partes rehundidas las que producen los contornos y sombras, quedando en blanco las zonas en alto.

        El grabado en cobre puede realizarse según dos tipos de procedimientos, químicos o manuales.

        Entre los procedimientos químicos, destaca el aguafuerte. En él el grabador comienza por pulir la plancha de metal, la cubre con una fina capa de barniz y la ennegrece luego con negro de humo. Hecho esto, realiza el dibujo a mano con un buril o instrumento punzante, tras lo cual vierte sobre la plancha una solución de ácido nítrico en agua (el "agua fuerte"), la cual corroe tan sólo las partes dejadas al descubierto por el buril. Una vez hecho el grabado se elimina el barniz con trementina, se lava la plancha y se hace el entintado, las pruebas y la impresión.

        Dos variantes complementarias del aguafuerte son la aguatinta y la aguada o "lavis". La aguatinta se caracteriza por que el dibujo se traza con pincel mojado en "aguatinta" (tinta especial) sobre la plancha de cobre cubierta con una resina. Dado un baño de "aguafuerte", éste actúa únicamente sobre las zonas con aguatinta o sin resina, corroyéndolas. Es decir, la aguatinta se usa sobre planchas cuyo dibujo está ya grabado al aguafuerte; su trazado a pincel contribuye a dar sombras o detalles más difuminados.

        Aplicación parecida tiene la aguada o "lavis". Hoy se entiende por "lavis" el procedimiento que a diferencia de la aguatinta, se utiliza directamente sobre La plancha de metal sin necesidad de dar una capa de barniz antes del ácido. El grabador en este caso actúa como el pintor sobre el cuadro, logrando claroscuros de más o menos intensidad, y dado que trabaja sobre una plancha cuyo motivo está ya grabado, su labor es parecida a la que se realiza cuando sobre un dibujo a tinta ya hecho se dan sombras y detalles más claros a la aguada. Ambas técnicas son, pues, complementarias del aguafuerte.

        Otra variante del aguafuerte es el procedimiento "al barniz blando", en el que la plancha se recubre de un barniz húmedo y graso. Sobre él se coloca el dibujo a grabar cuyos trazados se repasan con un punzón o lápiz duró, de tal manera que removido el barniz, queda adherido al papel. Finalmente, el aguafuerte actúa, como en las técnicas anteriores, sobre las líneas del grabado.

        En cuanto a los procedimientos manuales, a diferencia de las variantes de elaboración química, la realización del grabado en metal puede efectuarse en forma exclusivamente manual, por incisión sucesiva y profunda del buril sobre la plancha. Es el "grabado a buril o talla dulce", que, por lo demás, sigue una manipulación de estampación similar al anterior (entintado y estampación manual o en prensa).

        Métodos similares a éste son los del "grabado a punta seca", en el que el artista realiza el dibujo incidiendo directamente sobre la plancha lisa y limpia mediante una punta de acero, diamante o rubí. Con la impresión, la rebaba o borde áspero que deja el rehundido se desgasta más rápidamente que en los anteriores procedimientos, por lo que las tiradas son en esta variedad calcográfica manual bastante reducidas.

        El grabado en negro, al humo o "mezzotinta" usa como instrumento de incisión manual un rascador de varias puntas, el cual produce, al entrecruzarse las líneas, un "graneado" uniforme, tan intenso cuanto lo desee el grabador.

        Finalmente, el "puntillado" se presenta como otra variante, que al igual que el "puntillismo" en pintura, sustituye las tradicionales líneas del dibujo por puntos.

        A finales del siglo XV la xilografía declina y es sustituida por planchas de bronce y, sobre todo, de cobre, que empiezan a utilizarse en los talleres de los orfebres. En este caso, la superficie blanda y pulimentada del metal es grabada con la punta cortante del buril metálico y sus huecos entintados, en oposición a la xilografía, en la que se entintan los relieves. La maleabilidad del cobre permitía trazar detalles pequeños y, sobre todo, producir tramas con líneas finas paralelas con el fin de obtener semitonos continuos (gradaciones tonales) de diferente intensidad. La mayor resistencia del metal permitía hacer mayores tiradas, si bien era inevitable el desgaste de la plancha de impresión.

        El más antiguo grabado sobre metal fechado es la Flagelación, de Berlín (1466).

        Entre el artista y el grabado final solía interponerse muchas veces un intermediario, el técnico grabador que con su punzón copiaba la imagen original del artista, tallándola sobre la plancha de impresión, de modo que el trabajo se dividía entre el artista y el ejecutante, el primero con su aportación quirográfica y el segundo como especialista tecnográfico. Esta nueva división del trabajo desarrolló el taller del pintor (el maestro), con sus ayudantes a veces especializados (en fondos, en cielos) y este colectivismo del proceso de producción se tradujo en una mayor productividad y en una mayor densificación icónica. A finales del siglo XVI apareció, en los talleres de los armeros, el aguafuerte (o punta seca), una técnica de grabado que se obtenía tratando las partes de la plancha de cobre no protegidas por un barniz previo, trazadas por el buril del grabador, con agua fuerte, es decir, con una solución de ácido nítrico en agua que corroe (o "muerde") el metal, creando huecos que se entintan. Rembrandt (1606-1669) se revelaría como uno de los grandes artistas del aguafuerte.

        Con estas técnicas se diversificarían las potencialidades estéticas y los estilos de las imágenes impresas que iban produciendo una cada vez mayor densidad icónica en la sociedad. Y algunos conceptos estéticos de este campo, anteriores a la Revolución Industrial, se transmitirían hasta la moderna cultura de masas. Tal fue el caso de la viñeta, una ornamentación así llamada de los libros del período rococó, que se colocaba al principio o final del volumen o de los capítulos, y que recibió este nombre por haber sido la vid (vigne, en francés) uno de los primeros motivos que utilizaron. Pues bien, esta misma palabra será empleada en francés vignette) y castellano para designar los pictogramas que estructuran la narración de los cómics que se expandieron en la cultura de masas del siglo XX.

 

        La clasificación de las técnicas del grabado calcográfico es compleja, ya que sus modalidades técnicas son múltiples. Así se puede dividir según las predominantes tonales de la estampa (aguatinta, grabado al carborundo...) o lineales (buril, aguafuerte lineal, punta seca...); o según se incida sobre el metal con un instrumento (técnica directa) o por medio de la acción de un ácido (indirecta: aguafuerte, aguatinta, barniz blando).

        El procedimiento del huecograbado, consiste en practicar incisiones en una plancha o matriz metálica; en principio de cobre, si bien luego se ha utilizado el acero y el cinc. Después de abiertos los surcos se entinta la lámina con una muñequilla de trapo, depositándose en ellos el líquido y eliminando el superficial con un trapo de hilo (tarlatana). Si la entalladura puede llevarse a cabo manualmente, el grabado en hueco necesita una intensa presión para efectuar una correcta estampación para la que se utiliza el tórculo. El papel ligeramente humedecido se coloca sobre la lámina, absorbiendo la tinta depositada en las incisiones al recibir la presión mecánica cuyo ímpetu quedará amortiguado por un trapo de lana colocado sobre el papel. A1 ser entintados los huecos y desaparecer la tinta en las partes lisas, la grabación se denomina en hueco, la que incide en la relación idea-ejecución. Por ello, el artista debe ser también el grabador, ya que la excavación de la plancha no es sólo parte del proceso técnico sino también del creativo, pues casi siempre surgen variantes respecto al dibujo previo. Ello se percibe en la producción calcográfica de los grandes artistas: Rembrandt (1606-69), Goya, Picasso...

        El proceso de creación se inicia al pergeñar el dibujo preparatorio sobre papel, el cual es sobrepuesto sobre la plancha previamente humedecido con agua acidulada. Al ser transportado, en la matriz queda la señal sobre la cual, con instrumentos cortantes como el buril o la punta se incide la plancha. Esta queda cal cada en negativo. La intensidad del negro en la estampación depende de la profundidad de la talla. Si la elaboración de la lámina es creación del propio artista, en el estampado bajo su dirección se puede acudir a ayudantes.

        Técnica y estéticamente el lenguaje del grabado en relieve y en hueco son distintos. Si en el primero es imposible llevar a cabo trazos muy finos, en el calcográfico pueden llegar a ser tan tenues como se desee, sobre todo si utiliza la punta de acero. Una vez abierta la plancha metálica, ésta se denomina lámina. A fines del siglo XVIII por su mayor dureza, lo que intensifica la producción de ejemplares, comienza a utilizarse el acero que se generaliza en la siguiente centuria. Este soporte permite mayor finura y claridad en los trazos, si bien dificulta la elaboración. En la actualidad se puede conseguir a través de la galvanografía (...) hacer perdurar la lámina de cobre al recubrirla con una fina capa de acero o cromo. Este procedimiento fue practicado a las planchas de los grabados de Goya pertenecientes a la Calcografía Nacional durante la Guerra Civil para realizar tiradas por motivos económicos-propagandísticos. En el siglo XIX se utilizó el cinc, no sólo en el aguafuerte sino como soporte calcográfico, ya que es más blando que el cobre y de menor coste.

        Se denomina técnica del buril cuando se utiliza este instrumento de acero para abrir las planchas. El grabador sujeta en el hueco de la mano el mango, presiona con el brazo y con el índice excava la matriz. Según el grado de inclinación del buril y de presión varía la profundidad y anchura del surco. Debido a su sección abiselada los cortes quedan nítidos y los perfiles laterales limpios, al contrario de la punta seca. Gracias a la almohadilla de cuero rellena de arena o serrín que se coloca bajo la plancha se hace girar ésta en sentido inverso al que avanza el instrumento, logrando el grabador trazar hábiles curvas.

        Además de utilizar el buril para grabar directamente la plancha de cobre, puede emplearse una punta de acero de sección cónica y muy afilada, por lo cual se denomina este procedimiento punta seca. Este instrumento es manejado lo mismo que un lápiz, manteniéndose en posición casi perpendicular al plano de la lámina, de forma que la penetración dependa de lo afilado del instrumento y de la fuerza manual. Los surcos producidos por esta aguja son más profundos que los logrados con el buril pero también más finos. Siempre se levantan limaduras, o rebabas, de manera que nunca los surcos son tan limpios como los obtenidos con el buril. Ello confiere a las estampas un carácter pictórico, impreciso, aterciopelado y difuminado. La estampación con la técnica de la punta seca es corta, por lo que si se desea aumentar la tirada debe acerarse la plancha, si bien pierde calidad el resultado. También para lograr gran número de ejemplares, en la actualidad se sustituye el cobre por metales más duros (acero, especialmente): para abrirlo se precisan puntas de diamante, zafiro o rubí, montadas en mangos o portapuntas. Las estampas así obtenidas tienen un característico agrisado.

        En el Quattrocento la punta seca se empleó como complemento de la labor del buril; sin embargo, a fines del siglo XV algunos artistas como el Maestro del Libro di Casa la usan de un modo exclusivo. En la centuria siguiente, en Alemania, Durero y otros grabadores hicieron estampaciones con este técnica. Pero el reducido tiraje hizo que en los siglos siguientes tan sólo fuera usada por determinados artistas destacando en la conjunción de aguafuerte y punta seca algunas obras deslumbrantes de Rembrandt. En el Arte contemporáneo, pintores como Miró han abordado esta técnica.

        Otra técnica de tipo pictórico dentro del procedimiento calcográfico es la manera negra o mediatinta. También se llama grabado al humo. Se trata de un método que surge a mediados del XVII en la Europa central desarrollándose especialmente en Holanda y en Amberes posteriormente. En Inglaterra adquiere un gran auge en los dos siglos siguientes; en especial en los talleres de Reynolds (1723-92) y Gainsborough (1727-88) es utilizada para difundir la pintura de ambos.

        Por medio de este procedimiento los blancos de la estampa se obtienen a partir de una superficie totalmente negra, mas con la mediatinta se logra reproducir matizaciones e intensificar el claroscuro. Para conseguirlo, la plancha es preparada con un instrumento llamado graneador, por lo general constituido por un mango de madera y una pieza rectangular de acero finalizada en forma de media luna dentada con finas aristas que rayan la matriz con surcos paralelos veinte veces en tres direcciones. Posteriormente es sustituido por un aparato mecánico. Las estampaciones son de un negro profundo aterciopelado (manera negra), el cual es amortiguado gracias a un duro bruñidor (ágata, cuarzo...) o suprimido con un rascador consiguiendo efectos de claroscuro. Los mejores grabados recuerdan imágenes fotográficas.

        Entre los procedimientos indirectos del grabado calcográfico destaca el aguafuerte. El método consiste en abrir surcos con una punta metálica, siguiendo los trazos del dibujo, sobre una capa de barniz protector, sin rayar la plancha de metal. La punta utilizada es normalmente roma, o menos aguda que la punta seca. A1 no dañar la matriz, se pueden hacer correcciones mediante un pincel impregnado en barniz. Éste ha de ser transparente, obtenido mezclando cera purificada, resina y betún. Al hendirse los rasgos dibujísticos, se elimina en las líneas rayadas el barniz protector, activándose la corrosión de la plancha en las zonas desprovistas del barniz por el ácido nítrico. Puede aplicarse el mordiente sumergiendo la plancha en un baño compuesto de ácido nítrico disuelto en agua (aguafuerte), así como con pinceles. La profundidad de la talla esta en relación con la temperatura de la disolución, el tiempo de exposición de la plancha y la concentración del ácido. En tiempos actuales se utiliza más el percloruro de hierro, que corroe de manera más regular la superficie de la plancha, y al no provocar burbuja hace que los perfiles sean más nítidos.

        Aunque aparentemente la operación del mordiente es puramente mecánica, no es así, pues para el artista grabador deben ser tan importante las operaciones calcográficas como la incisión del barniz por el mordiente. El control de la corrosión es esencial, así, se debe corregir la acción del mordiente adicionando barniz en las partes más atacadas. En ocasiones, esto hizo Goya; los retoques se pueden hacer con la punta seca o el buril, si bien los aguafuertistas del Renacimiento utilizaron este procedimiento con una sola corrosión (Durero, entre ellos). Pronto los avances técnicos logran la consecución de la valoración del claroscuro, gracias a las distintas operaciones con mordiente. El francés Callot (1594-1635) consiguió en los dos últimos decenios intensificar las precisiones lineales y efectos de gradaciones espaciales utilizando los barnices duros descubiertos por los artistas florentinos. Se trata de una técnica usual en el Arte contemporáneo, en color, siendo abordada sola o en combinación con aguatinta e incluso otros procedimientos (Miró, por ejemplo).

        Avanzado el siglo XVIII parecía que el aguafuerte había abordado sus últimas posibilidades expresivas, cuando el aguatinta alcanza a dar al grabado un nuevo empuje; especialmente unida esta técnica a la anterior va a ser el procedimiento calcográfico más usual entre los grandes grabadores. La principal divergencia entre el aguatinta y el aguafuerte es que en la primera se sustituyen las líneas por superficies tonales. Con este técnica se logran semitonos al espolvorear uniformemente la superficie de la lámina con resina de pino. Sometido el metal a un ácido que ejerce de mordiente, éste afecta a los espacios que hay entre las partículas de resina que impregnan el metal; éste previamente ha sido sometido a un calentamiento controlado sólo por el dorso que provoca la dilatación de la resina. Con la ayuda del rascador, raedor y bruñidor se consiguen efectos pictóricos, tal como hace Goya. En el Arte contemporáneo se practica esta técnica, a menudo combinada con otra, como Miró.

        Del aguatinta derivan otros procedimientos como el aguatinta al azúcar y la aguada. El primer método se basa en depositar azúcar pulverizada sobre una plancha de metal donde se espera conseguir una superficie granulada. Con este método se logran efectos especiales. También se puede diluir el azúcar en tinta china, sistema empleado por Picasso, quien aplica las experiencias abstractas por medio del aguatinta de Hayter hacia 1920. La aguada consiste en la aplicación sobre la superficie de la matriz de ácido manejando el pincel, sistema que acentúa los efectos pictóricos puesto que se ocasionan tan sólo suaves mordidos por lo que las estampas obtenidas por este método semejan acuarelas o dibujos orientales. Entre las técnicas indirectas se encuentra el barniz blando, formado por una mezcla de cera, resina y cebo que permite dejar la impronta de cualquier objeto que se ponga en contacto con este preparado, al sumergir la lámina en una cubeta de ácido produciéndose efectos semejantes a los dibujos a lápiz.

        La talla dulce más que una técnica calcográfica es un lenguaje visual producto de la conjunción de dos procedimientos. aguafuerte como soporte y buril como proceso creativo. Nace en el siglo XVI y se extiende por Europa en las centurias siguientes, impulsado especialmente por las Academias de Bellas Artes puesto que es el idioma visual de la Ilustración. Su procedimiento consiste en la preparación sobre una plancha de las líneas generales al aguafuerte, luego los contornos se perfilan por medio del buril. A través de sucesivas buriladas, o sea trazos incisos, se van consiguiendo efectos volumétricos y perspectívicos valorando las sombras. Gracias a este método (teoría de los trazos) se consiguen estampas más naturalísticas que las obtenidas por medios xilográficos y aguafuertistas. La teoría de los trazos tiene como base el que la profundidad de ellos produce mayor oscuridad que las distantes permitiendo reproducir casi en negro los tonos de la escala cromática. Los resultados son unas redes de rombos denominados plazas. Este sistema exigía una profunda limpieza de la superficie no mordida; para eliminar los restos de tinta se utiliza blanco de España o carbonato de plata. En España se impuso a través de los grabadores Carmona, Selma, los Enguídanos, etc.

 

        En la matriz de madera o xilográfica las partes que no están talladas y quedan por tanto al nivel original de la superficie reciben la tinta y originan en la hoja los negros, mientras que las partes talladas corresponden en la hoja a los blancos: exactamente igual que sucede con la impresión tipográfica o en el caso de un sello de goma normal. Por ello la xilografía se denomina grabado en relieve (los dos términos son en la práctica sinónimos ya que el grabado en relieve de planchas metálicas es bastante insólito).

        Por el contrario, en el grabado en cobre la tinta se introduce en los huecos que corresponden en la hoja a los negros y desaparece en las partes no grabadas, que corresponden a los blancos. Por esto al grabado en cobre se llama también grabado en hueco. Las consecuencias de esta inversión de procedimiento son decisivas en el plano de la las posibilidades expresivas. En primer lugar tiene una consecuencia inmediata en la relación entre idea y ejecución. En la xilografía el trabajo de talla no es creativo, sino mecánico, en cuanto que consiste en rehundir pacientemente las zonas que quedarán en blanco, reservando las zonas que se entintarán y que corresponden a un dibujo precedentemente realizado a pluma en la superficie de la matriz de la madera. El autor del dibujo y el tallador pueden ser la misma persona, pero por lo general el artista se limitaba a trazar a pluma el dibujo sobre la matriz y un artesano tallador se dedicaba al modesto aunque también virtuoso trabajo de excavar las zonas no cubiertas por el dibujo. Esto sucedía casi siempre, no sólo en los tiempos de la despreciada bois de reproduction del siglo XIX, sino también en os de la xilografía de Durero e incluso entre los incunables xilográficos del siglo XV, a menudo presentados románticamente como ejemplo de unidad artesanal entre idea y ejecución.

        Por el contrario esta unidad es el carácter esencial del grabado en cobre: dado que a cada surco inciso en la plancha corresponde una señal en la hoja, el artista talla directamente la imagen en la matriz, como si la dibujase en positivo, y no en negativo como en la xilografía. El carácter creador de este procedimiento no se altera ni aun en el caso que el grabador sea alguien "que reproduce", es decir, que copia a su vez el dibujo que hay que reproducir. Hundir las zonas blancas en torno a un dibujo ya trazado sobre la matriz es muy distinto a realizar una copia en la matriz, con el buril o el punzón, de un dibujo que está en una hoja separada. Existe además el hecho, no irrelevante, que el grabador, si quiere copiar un dibujo en el sentido justo y no al contrario ("del revés"), debe tallarlo al contrario en la matriz (la imagen impresa en la hoja es como un espejo respecto a la imagen tallada en la plancha y viceversa); de aquí proviene la dificultad de que el grabador no logra valorar exactamente el trabajo que está haciendo, en cuanto no traza señales negras sobre blanco, sino pequeños surcos en el metal, que se ven como hilillos de sombra y de luz y eso en condiciones óptimas de iluminación. Pero sobre todo que, mientras en el caso de la señal impresa en la matriz xilográfica a pluma y tinta y el signo impreso en la hoja de la misma matriz, hay una sustancial equivalencia figurativa (se trata en ambos casos de señales que no logran dar relieve, dada la uniformidad de valor de los negros), copiar con el buril o al aguafuerte un dibujo a lápiz significa trasladar el lenguaje del dibujo al lenguaje completamente distinto del grabado. El dibujo puede representar tanto las líneas como las superficies (difuminadas o en superficies) en tanto que el grabado es exclusivamente lineal, y sólo un acertado uso de la línea puede dar valores de claroscuro; además, en el dibujo, la intensidad del negro depende de la presión ejercida directamente sobre el lápiz, mientras que en el caso del grabado depende de la anchura y profundidad del surco tallado con el buril o de la duración de la acción corrosiva en el caso del aguafuerte. Esta labor de traslado de un dibujo (y el dibujo representa a su vez un paso intermedio entre la imagen plástica y el grabado, en cuanto que traduce a términos de blanco y negro los valores luminosos de los distintos colores) comporta siempre una interpretación personal del modelo por parte del grabador. Por todo ello podemos considerar que el autor de una xilografía no es el tallador sino el que ha ideado el dibujo (por ejemplo, Durero y no los artesanos que realizaban sus xilografías), pero en el caso de los grabados en cobre el único y verdadero autor es quien la graba, incluso si éste sólo "reproduce ideas" ajenas (Marcantonio Raimondi, por ejemplo, y no Rafael; Morghen y no Poussin).

        Pero la diferencia de procedimiento técnico entre el grabado en madera y el grabado en cobre tiene consecuencias importantes incluso en el plano directamente formal. La imposibilidad técnica de realizar en xilografía trazos muy finos, muy juntos entre sí o, aún más difícil, entrecruzados (a los trazos o señales corresponden en la matriz pequeñas crestas en relieve que no pueden ser demasiado finas porque se astillarían) determina en la práctica la imposibilidad de obtener el gris, es decir, las variaciones del claroscuro, por lo que la imagen ofrece un aspecto bidimensional. Por el contrario, los trazos de un grabado en cobre (es decir, los surcos incisos en la plancha con la punta de un utensilio) pueden ser tan finos como se quiera, muy próximos y entrecruzados en todas direcciones; naturalmente, al contrario de lo que ocurre con el grabado xilográfico, los trazos en cobre no pueden ser anchos más allá de un cierto límite (un surco demasiado ancho no retiene la tinta); no obstante los negros más profundos y brillantes no son los de campo delimitado uniformemente sino los entreverados de pequeños espacios blancos.

        Existe por fin una última particularidad técnica que confiere al grabado en cobre una mayor capacidad de producir la ilusión de la tercera dimensión. En la xilografía la tinta se reparte uniformemente sobre la hoja de la matriz y tiene por tanto idéntico espesor en todos los trazos; por el contrario, en el grabado en cobre cada trazo. posee su propio espesor y por tanto su propia intensidad de negro. En el grabado en cobre el papel no recibe la tinta de una superficie empapada en ella como en el caso de la xilografía, sino que busca la tinta en los surcos: dado que éstos son más o menos profundos, la tinta, que es densa y pegajosa, se adhiere al papel en forma de almohadillas de espesor proporcional al de la profundidad del surco. Los trazos presentan una gama de negros que van desde el más opaco y profundo al más transparente y ligero. Además cada trazo posee una tercera dimensión real, a menudo apreciable a simple vista, o pasando la mano por encima de la hoja, que se superpone a la otra de ilusión óptica y determina efectos cambiantes de luz y sombra.

        El metal preferido para las matrices es el cobre, pues en él se hallan reunidas las características de cada uno de los demás metales (dureza, maleabilidad, facilidad para su trabajo, inalterabilidad, economía, etc. ). El espesor de la plancha de cobre, obtenida batiéndola, y con una superficie completamente plana y bruñida, varía de uno a dos milímetros, según las dimensiones del largo y ancho. Los bordes se rematan para evitar que pueda cortar la hoja de papel cuando ésta pasa bajo la prensa.

        A finales del siglo XVIII y durante el XIX, el cobre se sustituye frecuentemente por el acero que, al ser más duro, permite trazar signos más netos y finos y sobre todo se presta a tiradas amplias, aunque es más pesado de trabajar. Grandes tiradas se obtienen acerando por electrólisis una plancha de cobre ya grabada. Pero la aceración compromete la finura del grabado. A partir del siglo pasado se empezó a usar el zinc, más barato que el cobre, blando para grabar y poco atacable por ácidos. Se usó sobre todo en litografía y en aguafuerte en relieve. Por otra parte el zinc se usa normalmente en el fotograbado.

        El papel usado para la impresión debe ser blando y elástico para que pueda penetrar en los surcos y buscar la tinta. Pero, como un papel demasiado blando (pobre en cola) sería demasiado frágil, las hojas, antes de pasar bajo la prensa, se ablandan con agua. El secado posterior al grabado determina una reducción del 1 al 2 por 100, según la calidad del papel usado. Así se explican las diferencias, incluso de varios milímetros si la hoja es bastante grande, hallados en las medidas de distintos ejemplares de un mismo grabado, que podría inducir a tomarlo por falso.

        En Inglaterra en el siglo XVIII y aun un poco en el siglo pasado, la impresión (también la litográfica o la xilográfica) se realizaba en hojas de papel cebolla del tamaño de la imagen que luego se pegaban en un papel normal. El papel cebolla, careciendo de grano visible, pone de relieve los trazos más sutiles y si está ligeramente coloreado (gris, amarillo, beige) confiere a la imagen un efecto atmosférico análogo al que en el mismo período se trataba de lograr con la veladura suplementaria de tinta de la plancha (retroussage) .

        La prensa adoptada para el grabado de las matrices de huecograbado está formada por un plano de prensa y dos cilindros giratorios, movidos a mano mediante una rueda con presión directa o con engranajes. Se apoya la hoja de papel sobre la plancha entintada y se cubre con dos fieltros que sirven para ablandar la presión e introducir el papel en los surcos; plancha, hoja y fieltro pasan entre el plano de la prensa y el cilindro superior, ejerciendo una fuerte presión. (...)

        Puede considerarse prueba de estado el momento de la elaboración en la plancha de la imagen que el artista ha querido fijar en el papel para darse cuenta del efecto obtenido, para introducir las modificaciones necesarias y acercarse con mayor exactitud a la expresión total de su idea, es decir, a la forma definitiva. Desde el punto de vista artístico, el valor de estas pruebas puede ser menor o mayor respecto de la forma definitiva, aunque en todo caso su importancia documental es muy grande pues ofrecen un diagrama del proceso creativo tomado en los momentos esenciales de su desarrollo.

        Otra cuestión es la tirada. Mientras que cada nueva prueba difiere de la precedente por una intervención creativa del autor sobre la plancha, la tirada corresponde simplemente a un grupo de ejemplares estampados al mismo tiempo y separados de la tirada precedente y de la siguiente por un lapso de tiempo. En otras palabras, entre prueba y tirada hay más o menos la misma diferencia que entre pruebas y edición de un texto literario. De cada prueba pueden existir sólo unos cuantos ejemplares o toda una tirada; existen planchas que el autor no ha podido publicar y que se han publicado póstumamente (Goya); el número de ejemplares de cada tirada puede variar mucho y, naturalmente, la mayor tirada se hace de la última prueba, de la definitiva. Las primeras tiradas son más frescas y contrastadas, mientras que las últimas están más acabadas. Hasta finales del siglo pasado no había ningún límite para cl número de la tirada: las planchas se utilizaban hasta su desgaste total incluso remozadas y muy retocadas. Sólo recientemente se fijó el número de ejemplares (para garantizar la calidad pero también por puro cálculo comercial, ya que esto permite especular con el valor ficticio derivado de su escasez), marcando en cada ejemplar el número progresivo y cl número total de ejemplares previsto y luego borrando o deshaciendo la plancha al finalizar la tirada establecida (costumbre ésta de lo mas irracional en cuanto la plancha en sí misma es una obra de arte y podría por tanto conservarse en alguna colección pública, fuera del alcance de los posibles impresores ilegales, sin tener que destruirla o estropearla).

        Se excluyen de la tirada normal las pruebas de estado, las pruebas de ensayo y las del artista. De las primeras hemos hablado ya. Las pruebas de ensayo son los ejemplares que imprime el editor para buscar las mejores condiciones de tirada (el llamado bon a tirer) del cual guarda un ejemplar. Las pruebas de artista están fuera del comercio, son las que imprime el artista para sí mismo o para regalar a críticos, amigos, etc.).